科研成果
 
 
倪玲颖:拆解与重构:论舞鹤小说的语言实验

发布时间:2020-01-10浏览次数:10

要:舞鹤的小说语言实验以其极端与激进的形式为中国现代主义文学提供了独特的文学经验。他在小说创作中悍然破除理性语法常规的桎梏,大量使用变异的修辞文本,取消标点符号,以“猥琐”的语言构筑起一个异质的语言乌托邦。舞鹤的小说语言实验试图在对理性语言规范的背离与主流价值体系的瓦解中回归自由本真的语言立场,从而达到“生命自由”的终极写作目标。

关键词:台湾现代主义;语言实验;变异修辞;猥琐的语言 

作为当代台湾地区最重要的小说家之一,舞鹤小说作品所呈现的语言奇观为中国当代文学提供了独特而令人困惑的文学经验。从20世纪80年代开始,深具文体自觉意识的舞鹤就一直不懈地进行小说形式实验,并试图在文学实践中探索出一条独特的艺术道路,语言实验正是其实现文学理想的重要途径。他对文学语言的肆意弯折、层叠、挤压和变形不仅令读者遭遇了前所未有的阅读困境,也使得其小说作品成为中国现代主义小说谱系中不可忽视的存在。 

一、传统语法的崩溃

舞鹤的语言变革主要体现为他对理性语法规则的破坏,尤其是常用修辞手法的颠覆性运用。在舞鹤的小说文本中“重复”是一个引人注目的语言现象。舞鹤小说中的“重复”多为希利斯·米勒所谓的“细部的重复”,即主要是语词的重复。语词的重复在中国文学作品中并不罕见。无论是古典文学还是现代文学,复辞或叠字既是作者语言技巧的高度展现,也是增进语感繁复与和谐的重要手段。据陈望道的《修辞学发凡》,叠字是将音、形、义完全相同的字紧接相连而用的辞格,如“桃之夭夭,灼灼其华”。复辞则是隔离而用的相同的语词,如“行行重行行”;或是紧相连接却意义不对等的语词,如“知之为知之,不知为不知,是知也”一句中最后一个“知”字意义与前四个“知”字有别。然而舞鹤小说中的“重复”却与传统修辞大相径庭。传统的叠字往往是同字双声叠韵,形成视觉上的对称美与音韵上的回旋反复,而舞鹤则常常使用三个以上的叠字或者复辞,如:“后后后不几年惊见媒体复制复制这个词耸闻着复制复制这个音来临了终于实现了等待复制等待”[1]72。这并非简单的语词冗余,舞鹤善于使用奇数级的字词重复如“造造造作”、“拼拼拼贴”、“穿啮啮啮”、“穿刺刺刺”等,在强调叙述的同时以此破坏固有的整齐匀称的对偶范式,完全拒斥了形式与音韵上的美感与和谐,而例句中动词“复制”的重复不仅没有形成语音的和韵,反而突兀地撕裂了语句,产生了断裂混杂的节奏,形成了口吃般的残破的语言。在“痴语日常腹副複制蠐擠臍”[1]41一句中,语词的重复更是突破了传统修辞学意义上的定义:“腹副複”以不同的字构成了音节的重复,而“蠐擠臍”则罔顾字音的差异形成了字形的堆叠,字词的重复一方面形成了音韵上的回环往复,另一方面则构筑了繁复而又怪诞的意象。

类似的“细部重复”在舞鹤小说中大量出现,不仅有常见的副词与形容词的重复,还有动词、名词、量词和象声词的重复,这些字词的复沓在视觉和听觉上形成强烈的堆叠效果,也对读者的心理产生一定的回荡冲击。同时,舞鹤还常常将重复与层递的辞格结合使用。层递亦是常见的修辞格,是“将语言排成从浅到深,从低到高,从小到大,从轻到重,层层递进的顺序的一种辞格”[2]165。而在舞鹤的笔下,层递的形式外衣下所涵盖的内容却未必具有意义上的递进或关联。如在“前日在捷车上被超赞超棒超色超乐超她屌超敢秀超好玩超过瘾超瞎子超茄子超到很撼这真是个很超的年代”[1]275中,作者先后运用11个超字铺迭出了夸张的层递,而层递内容彼此之间并不存在轻重大小等比例关系也并不遵循一定的先后程序。超出常规的层递成功地累积了新异的意识刺激,也强化了接受主体对夸张的小说文本的注意。

与此同时,在舞鹤的小说文本中充斥着大量变异的字词与句法。舞鹤对词语的改造可谓肆无忌惮,在其作品中随处可见随心所欲的词语成分的颠倒或错用,甚至还有肆无忌惮的词语生造。如“立断了吧当机”是成语“当机立断”的分割和倒装;“掉甩”是词语“甩掉”的倒装;“我微笑,粉会心”中的“粉”字则当为根据闽南方言发音刻意替换了“很”字;“空气嘟呆冻了”与“窒难相信”均使用了飞白的修辞手段——“嘟”是“都”字的着意错用,而“窒”字当为“至”字的替代;而在“天地都惜人这种屁阿不懂享受散阿步就人都不值”[1]72一句中,无意义的虚字“阿”字被嵌入词语或句子,形成语义的刻意断裂,类似的例子还有在《舞鹤淡水》中大量出现的“符阿中”“蓝眼阿猫咪”、“成阿派”“阿丢的”、“符箓阿茶”等。虚字在文本中的随意穿插破坏了小说语言的连续性,造成了大量的语言碎片。这些词语不合文法的颠倒与错用一方面强化了小说语言的口语化效果,另一方面则因为与传统语法规则的相悖打断了读者阅读思维的连贯与统一形成了强烈的异化(estranging)效果。

此外,舞鹤小说的构句也往往充斥着倒装、叠加、省略、错乱等不合现代汉语语法的现象,如: 

1:百多家台湾厝和日式平房铲掉了以“被”的被动式,斜坡削成一裂裂黄土壁。……我补了另杯咖啡浓三倍的回来……[3]22

2:平心静气品着观音符箓我。[3]43

3:我忙摸出浪荡装内剩三分之一包铁观音随身备用散步小镇人家泡茶谈天的,……[3]41

:4:当然我不求她猫送的我专拣垃圾猫带回家,养成老虎猫一点不输猫波斯她的魅[3]43

5:女孩只微老鬼屋的笑纹唇是不动的……[3]41

在以上的例句中,例1、例2和例3中皆使用了句子不同成分的倒装、省略和错置,例1是句子状语和定语的倒装,例2是句子主语的后置,例3则是宾语的倒装。若以常规语序来表达,例1的第一个分句应当将“铲掉了”和“以“被”的被动式”前后置换,而后一个分句则应当是 我补了另一杯浓三倍的咖啡回来。例2则应当是我平心静气品着观音符箓。例3中,“三分之一包”和“随身备用散步小镇人家泡茶谈天的”都是形容和补充说明铁观音的定语,“铁观音”作为句子的宾语被插入到了两个定语之间,依正常语序应当是我忙摸出浪荡装内剩三分之一包随身备用散步小镇人家泡茶谈天的铁观音。在例4中,该句的第一分句实际上是我不求她送猫和不求她送猫的我专拣垃圾猫带回家两个句子的合并,作者在这里前后叠加了两个句子并省略了相关成分,从而使得构句产生了强烈的“陌生化”效果。在例5中,作者以“老鬼屋”来形容女孩笑容的诡异,并突兀地插入“微笑”之中,又以“纹”字与之前的“笑”字组成词语以表示微笑的状态,形成了奇异鬼魅的文字氛围。句子成分的倒装和错置、多个分句不合常规的合并与省略使得构句突兀而诡异,产生了强烈的“陌生化”效果。

无论是重复(复叠)、倒装还是层递,原本都是常见的修辞手段,然而在舞鹤的小说中,它们的出现却使得小说的语言呈现出异质的氛围,这主要源于舞鹤的颠覆性辞格运用。众所周知,相对于常规语法来说,修辞本就属于反常的存在。语法要求秩序井然、文从字顺,而修辞则“每反常规,破律乖度,重言稠叠而不以为烦,倒装逆插而不以为戾”[4],是所谓的不通之通。而舞鹤在小说中着意选择的大都是基于注意强化的心理机制建立起来的最具叛逆性的辞格,同时又对这些辞格进行超出常规的演练,大肆破坏常规语义的规约,出其不意,反正为奇,建构了异于寻常的修辞文本。变异的修辞文本使得舞鹤的小说语言获得了与众不同的质地,形成了不同寻常的刺激物——夸张修辞文本,进而在接受者的大脑皮层引发出新的最适宜兴奋灶,在心理机制上强化了接受主体的“不随意注意”。在此过程中,读者的目光不得不聚焦于文字本身,在传统语法的崩溃和变异中得到异乎寻常的文本旨趣。

二、标点符号的撤退

除了大肆破坏传统语法,建构变异和颠覆的修辞文本之外,标点符号也是舞鹤小说语言的重点实验对象。在其90年代的作品如《十七岁之海》和《悲伤》中,舞鹤就已经开始注意标点符号的特殊作用,他尝试着使用破折号和括号等在小说文本中表示语音的延宕和语义的注释。然而这远非实验的终点,在其后的创作中,舞鹤进一步尝试了标点的简化。在小说《余生》中,作者设计了三个叙述架构,分别是关于“雾社蜂起事件”的正当性、有关原住民姑娘的故事以及有关劫后余生者的故事,三个叙事架构在小说中循环出现,一再反复,每个叙事架构中除了必要的表示分隔对话的引号之外都只使用逗号,也不分段落,只有到叙事架构结尾才会出现一个句号。在谈论《余生》的写作时,舞鹤谈到:“我把它写成不分段的形式。既然是一个同时性,为什么要分段呢?当然不分段造成我写作形式上的一个考验。既然不分段,我只在每一个叙事架构结束的时候给它一个句点,其他的地方我统统给逗点。不管每一个叙事架构写了多少页,可能整整写了十几页,可是必定在十几页之后才发现一个句点。那个句点出现的地方就是那个叙事架构的结束。……结果是非常难读,一翻开密密麻麻的,找不到句点”[5]

在《余生》中,舞鹤以句号标识每个叙事架构的结束,以逗号来保持叙事与思维的连续性。而在《乱迷》中,舞鹤更是彻底取消了标点符号,全书343页无一处有标点,仅以换行来对小说内容进行必要的分隔,如

……为了防跌公开病态的影像居心到底跛到哪里暂不追测先就侵犯了影像权电宰活猪安乐死狗有不被拍照的权力立刻叫你当面抽出来曝光掉影像中人默默围拢来监着相机数位宝贝丢入自备的垃圾桶盖掉了没事算了没事自从有个职业扒粪长镜头望远摄到某名人的老母捧着疗养的食盘连夜被抢回去锁在自家的笼内摆好海珍和山味诱人呷太饱肠子受不了天未亮倒栽马桶溺死是事实……[1]145

《乱迷》中整篇充斥着如上文般倾泻而下的文字洪流,有时一个长句甚至长达十数页。在这些长句之中,读者很难以现代汉语的标点符号来清楚地分割且还原出各个独立的意义单位并勾勒出符合现代语法的整肃句型。标点符号的退场从视觉上消除了语句之间的分隔和停顿,在形式上加强了语言的密度与强度,文字随意识洪流滔滔而下,可以说,标点符号的彻底取消达到了舞鹤语言形式实验的极致。

在现代汉语中,标点符号是一个不可或缺的辅助工具。它的主要作用是表示一定的停顿,并藉以明确语言的结构,辨明各分句的主从层次及节奏,帮助区分不同的语气以及词语的性质或作用。此外,标点符号还具有一定的修辞作用,它的巧妙运用可以突出语意,表达特殊的情感与内容。换而言之,标点符号是文本世界中理性秩序得到维持的根本所在。没有标点符号的标示,语音、语义将陷入混沌,语言的结构层次暧昧不清,句子失去单一、稳定的状态,其意义也将被推向不稳定的多元化。因此,标点符号的撤退不是简单的取消,其背后所隐含的是作者对书写对象所秉持的否定性与多元性的逻辑,这也正是舞鹤在小说文本中所欲表达的精神真实——权威消失,理性撤退,中心价值崩塌,繁复的意象所构筑出的多重语义的“乱迷”世界才是生活的本真状态。

三、猥琐语言的使用

舞鹤语言实验的惊世骇俗之处更在于其小说中毫不避讳地大量使用猥琐的语言。所谓猥琐的语言主要是指通常为理性秩序和常规审美所摒弃的不足为人道的低俗污秽的语言,往往涉及人类的私密部位、性活动以及个人的其它隐秘行为和排泄物等。舞鹤的小说作品几乎每一篇都含有挑战社会禁忌的肆无忌惮的“污秽”语言,《十七岁之海》、《鬼儿与阿妖》、《乱迷》等小说更是通篇充斥着性器官、屎尿、精液、淫水、三角裤、黑丝袜等意象,描写了大量的偷情、通奸、嫖妓以及不伦之恋的事件,无论是自然景观还是人文建筑,无一不被作者打上情色的烙印。在舞鹤的笔下,自然山水的密林犹如女体浓密的“腋毛”或“耻毛”;潮水、苔藓、乱草无一不被赋予“性”的内涵;人力筑成的堤坝是“人工阴道”或“剖肚屌路”;条条田野中的小路则“通到像女人内里阴壁那样的肉峦肉褶”白楼门拱上的雕花图案是“火桃焰奶”;岛内的政治是“屌政治”;而历史则以“屎缸”、“史屎”的面目出现;文化也充满了“屎”味:“漫空气屎味也算是世纪末的风味”[6]193;文学作品的评审过程被喻为以稿纸“拭屎”的过程……舞鹤似乎对这些为中国文学传统和社会大众极其反感的不登大雅之堂的语言意象毫不忌讳,反而着意使其在作品中得到大量铺陈和集中展现。为何舞鹤如此青睐这些先天就已被污名化的注定要为读者所拒斥的猥琐语言?这也许是所有的舞鹤研究者和读者共同的疑问。

根据人类学家玛丽·道格拉斯(Mary Douglas)的理论,语言的阶层与社会结构和社会价值息息相关,愈是高层社会的成员愈会注重端肃自身的言语行为,愈是边缘和底层的社会群体则在言行上愈是肆无忌惮。猥琐的语言所反映的社会价值亦深植于其社会结构,是属于被压抑和被忽视的边缘群体的精神外部表现。隐遁于山民部落和淡水小镇多年的舞鹤对台湾社会的各种宏大体制和社会伦常十分敏感,对性别、政治和历史也有较为深入的思考。他对同性恋群体、“二二八”事件受害者以及“雾社”事件后被流放、被伤害的原住民部落等都有着深切的同情。在其小说作品中,他所瞩目的是被宏大叙事和主流历史所掩盖的“小”历史,是被平地文化所遮蔽的高山文化和被主流社会价值所排斥的特殊性别文化。在此意义上,舞鹤小说中的猥琐语言所释放的是遭到禁忌的思想,体现的是舞鹤对边缘弱势群体的文化与价值的肯定。猥琐的语言正是以桀骜不驯的姿态吹响的反叛号角,它所引领的是话语权力机制的对抗——对传统的社会道德规范和读者的阅读期待形成了大胆而直接的挑衅,以一种粗暴的方式剥去人类世界为理性规范层层包裹的世俗外衣,直击精神真实的原欲和本质,带来了令人战栗的恶魔效应。

四、“胡言乱语”的功能与目的

舞鹤以其语言实验的极端与激进走在了台湾当代小说形式试验的前列,在受众群体中亦引发了强烈的排斥反应,以至于有学者称之为“摇头丸”文体(黄锦树语)和“脑性麻痹”文体(李奭学语)。在舞鹤的小说实验里,语言脱离了原有的文法与规范,语法的颠覆、修辞的变异和猥琐的语言使得其小说文本呈现出怪异凌乱的面貌,令读者在阅读时不得不进行不断地思考、辨别与拼贴,思维的连续性因此不断被破坏,阅读理解的过程也随之迟滞。这一切都在客观上形成了阅读的障碍,拒斥了大部分的读者。然而舞鹤对此却有相当地坚持,他甚至赋予这些异质语言以特殊的功能与目的:

书写不能离开一贯的文体文法让文字有胡言乱语的自由吗,胡言乱语是为了说出真实还是真实渗透文字让书写成其乱语胡言,没有胡言乱语的自由俨然书写就失去了根本的自由那么书写的动作就被“工具”化了,不给书写自由奢谈什么生命自由……[1]229

也就是说,对于舞鹤而言,“胡言乱语”的书写形式实际上体现了作者真实观的表达诉求。在舞鹤看来,真正的真实本质上是非理性的,是混乱、无序的,是为理性秩序和主流叙事所压制却又无时无刻不在挣扎和反抗的。舞鹤的这种真实观更接近于现代主义的观点,他所注重的是突破重重理性桎梏之后所能触及的主观真实。在这种真实观的指导下,舞鹤在其九十年代以来的小说作品中一直致力于反思历史、抵抗权威、消解主流的宏大叙事,坚持为被主流社会和理性秩序所排斥的原住民、同性恋等弱势群体代言的民间立场。“胡言乱语”的书写形式正是舞鹤实现其写作目标的重要手段。

舞鹤并不信赖现有汉语体系下的文体与文法,认为只有“胡言乱语”这种脱离了既定文法规范的语言才不致于使语言沦为描写对象的工具,从而使得触碰“真实”成为可能,并进而实现“生命自由”。为了达到这个目标,舞鹤不安于形式上的既成模式,摒弃了以内容为中心的写作方式,“倒装又倒装故意写错别字歪用成语和现成的意象”,选择“不合甚至远离标准文法的构句”[1],一再地拆解而又不断地重建。其目的不仅仅是实现小说形式上的创新,摆脱语言被“工具化”的从属地位,获得“书写自由”,更是出于“生命之流对规格的叛逆”[1]在对既定语言规范的背离与主流价值的崩溃瓦解中揭示世界的真实本质,达到“生命自由”的终极目标。

结语

在舞鹤的语言实验中,无论是传统语法的崩溃还是标点符号的撤退,都意味着小说文本中稳固的肯定性单一逻辑被破除,语言的稳定性和连续性被打破,文本的结构层次被混淆,语义的边界暧昧不清,去中心的文字分裂与增殖促进了多元意义的生成,而猥琐语言在其小说中的大量呈现更是强力建构了小说文本的否定性逻辑,构筑起一个乱迷混沌的文字世界。事实上,舞鹤正是通过对传统语法正确性的挑战表达了他对社会权威和主流价值正确性的质疑与否定。

舞鹤的语言实验在破除理性语法规范的同时也在客观上强化了其小说语言的口语化倾向。尽管中国文学语言的口语化进程早在晚明时期便已开始,五四时期的陈独秀、胡适等人更是提倡以白话文代替文言文,并就此奠定了现代汉语写作的基础。但是从文学实践来看,海峡两岸小说语言的口语化显然并未沿着相同的路径向前发展。与经受过文艺大众化运动洗礼的大陆当代小说相比,台湾当代小说所接续的是“五四文学”时期所孳生的“文人白话”传统,它的小说语言一直具有较为明显的“汉语技术化”[7]197特征,其口语化倾向远远弱于大陆当代小说。这一方面是因为国民党政府当局退台后对左翼文学的严厉遏制与排斥直接影响到了台湾文艺界对左翼文学所提倡的文艺大众化运动的接受;另一方面则是因为以中华文化“道统”而自居的台湾国民党当局从巩固统治和统一思想出发于二十世纪六十年代全力推行与实施的以儒家文化为核心的“中华文化复兴运动”在客观上增加了台湾基础教育中的传统文学比重,因而台湾的小说作者大都接受过较为系统严格的传统语言训练,具有较高的文学素养,这也直接使得台湾小说具有较为明显的“语文化或书面化”的特征。然而舞鹤的小说语言却在一定程度上改变了台湾小说的这一局面。事实上,他的语言革新给读者展示了中国小说语言口语化的另一个发展方向。对于舞鹤来说,他所注重的并非是口语化语言的鲜活生动抑或直白朴素,而是口语中违反理性语法规则和挑战传统美学与阅读期待的部分。其小说中的口语化元素并非为了增加小说的生动性与可读性,相反,正是为了打破读者的阅读期待,造成令人瞠目的“破中文”的语法效果。在他的笔下,词语的颠倒、错用、生造都是在尽最大的努力使得语言能够再现叙述者自然如同“风吹”、“鸟鸣”的思绪状态。因此,标点符号的取消是为了避免割裂叙述者的思维连续和意识之流,而猥琐语言的大量铺陈更是为了直面真正的真实,触碰世界的本质,解除理性秩序和日常经验的束缚,返归个体自由抒放、直现本真的语言立场。

结构主义符号学认为人类的内部世界最终可以归结于语言符号系统。由此,我们可以发现舞鹤小说语言革新的重要意义:它不仅仅是出于对艺术技巧的追求,更是出于对理性秩序与主流价值体系的蔑视与反叛,是接近与还原无意识的非理性世界、揭示人类精神真实的迫切需要。舞鹤小说所呈现的极端的实验性语言风格使得他的作品注定成为孤独高蹈的存在。但是,对偏执的现代主义小说家来说,正是这种背离阅读成规的语言表述、极端个人化的语言风格才得以使小说作品在当前高度商品化的社会里成功地抵抗被消费的命运,从而获得完满的自在立场。

释:

[1] 舞鹤:《乱迷》,麦田出版,2007年。

[2] 陈望道:《修辞学发凡》,复旦大学出版社,2008年。

[3] 舞鹤:《舞鹤淡水》,麦田出版,2002年。

[4] 顾国华:《文坛杂忆》(全编2),上海书店,2015年。

[5] http://blog.roodo.com/wuheh/archives/2815161.html.

[6] 舞鹤:《十七岁之海》,麦田出版,2002年。

[7] 王安忆:《疲惫的都市人》,中国文联出版社,2008年。 

原载于《三峡论坛》

 
Copyright © 2004-2018 浙江师范大学儿童文学研究中心      管理入口
地址:浙江省金华市迎宾大道688号 E-mail: et@zjnu.cn 感谢浙江师范大学网络办提供空间和域名