科研成果
 
 
吴翔宇:抗战文学审美批评的路向、困境与转型

发布时间:2018-08-31浏览次数:13

在文学生产中,批评具有一定的权力特征,它对文学现象的价值评判,在某种程度上承担着通过评价来引导文学发展的使命。因之,文学批评之于文学既是评判者,又是引导者。抗战时期,文学批评与文学创作一样,并没有随着战争的爆发和蔓延而中断,而是以一种独特的方式参与到民族抗战的总体进程中来。民族政治对文学的渗透,使得以文学的审美价值为内核的审美批评面临着更大的限制和影响。由此,理性审视文学与民族政治的关联,探究审美批评实践中所遭受的困境以及解决困境的出路,从中发现一些被我们忽视的问题,可以为抗战时期文学批评的研究提供一些有益的经验。

 

一、抗战语境中主导性的批评路向

20世纪中国文学批评的推进过程中,政治文化思潮的渗透力和影响力无疑是巨大的。这与特定的社会政治环境以及作家的创作心态密切相关。“五四”以来的中国现实主义的文学功能除了呼吁“人”的个性解放之外,还要对阶级性、群体性、民族性等与政治文化相关的内涵进行言说和阐释。正如茅盾所说,“‘五四’以来写实文学的真精神就在它有一定的政治思想为基础,有一定的政治目标为指针。其间虽因客观的社会政治形势之有变动而使写实主义的指针也屡易其方向,但作为基础的政治思想是始终如一的,——这就是民族的自由解放和民众的自由解放”。[1]可以说,是中国特定的政治文化生态生成了作家忧民患世的情怀,政治理念在作家的文学创作中始终是其参与社会、建构文化理想的思想血脉。

为了战争的需要,特殊的“文艺政策”往往会导致文艺作品存在过多的夸大、隐瞒等不符合现实人生的现象。那么,中国抗战文学该用什么样的创作方法最大限度地阐释和言说这一政治事件?文学批判又如何引导文学去承担民族危难、抗战使命?这是当时批评界最为关注的问题。对此,茅盾指出:我们目前的文艺大路,就是现实主义!他呼吁:“遵循着现实主义的大路,投身于可歌可泣的现实中,尽量发挥,尽量反映——当前文艺对战事的服务,如斯而已,“除此而外,无所谓政策[2]洁孺在《论民族革命的现实主义》一文中也表达了类似的看法,作为作家们的实践的方法论和认识的方法论以及表现的方法论,现实主义几乎成为当时批评家所认可的选择,“它底方法的正确性与优越性,保证了模铸中国的典型,描写中国的性格,丰富中国文学的形式,创造中国文学的风格,革新中国文学的姿态……”。[3]茅盾和洁孺所言,代表了抗战作家及文艺批评家在抗战语境中作出的既直接且趋时的心声,表达了他们对战时责任的体认。现实主义以其客观真实地再现社会人生的文学精神,在抗战时期成为了作家普遍接纳和援引的创作方法。在“救亡”成为时代政治主题的背景下,对抗战的书写成为作家承载和释放政治焦虑的重要渠道,“抗战第一,胜利第一”的思想主导着作家的创作行为。新文学迅速作出自我调整,由此前的多元化格局向抗战时期的主导性形态凝聚。

强烈的民族使命唤起了很多作家及批评家的政治热情。尽管意识形态不同,但在认识文学的社会功能,文学与政治的关系问题上,左、中、右各派基本趋于一致。在延安解放区,《讲话》明确地规定了文艺的“革命功利主义”,“革命的思想斗争和艺术斗争,必须服从于政治的斗争”。毛泽东指出,“文艺界的主要斗争方式之一,是文艺批评”,而文艺批评有两个标准,其中“以政治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位”。[4]至此,解放区的文化体制一体化和审美形态同质化正式确立。同时,右翼文人也附和,“文学和政治常常是分不开的”,民族主义文学运动“不单是一个文学问题”,“同时也是一个政治问题”。[5]普遍的政治意识的觉醒和思想的政治化趋向,使大量中间派作家的“中间立场”难以“中立”。曾公开反对文学功利主义的“第三种人”杜衡也发表题为《纯文艺暂时让位吧》一文,表明了主张文学独立性的自由主义者在抗战时期创作转型的文学立场。[6]施蛰存的看法与杜衡如出一辙,他说,“我一直深知政治归政治,文学归文学”,但“事实上,文学时常不知不觉的在为政治服务的,一个作家是无法逃离政治氛围的”。“30年代到了后期……我们这一批人的文学,被政治的需要、抗战的需要压住了”。[7]另一位现代主义诗人徐迟在抗战爆发后就提倡“抒情的放逐”,他呼吁作家不应再沉溺于中国诗歌的抒情传统,而应强化作品的思想性,反映社会现实及人生经验。[8]他本人也走向大众、走向街头,成为朗诵诗运动的倡导者和实践者。戴望舒、卞之琳、何其芳、曹葆华等现代派作家同样放弃了原先表现自我、表达内在、朦胧与象征等艺术原则,义无反顾地依归现实主义,加入到这场齐声为抗战鼓劲的文学阵容中来。精于写男欢女爱的通俗小说家张恨水也参与到抗日救亡的洪流之中,致力于通俗小说的改良,他反对脱离大众的象牙塔里的“高调”,希望自己的作品“有可以赶场的一日”。[9]其《满城风雨》、《似水流年》、《锦绣前程》、《美人恩》、《啼笑因缘续集》等小说里的主人公,经过感情的挫折和现实的坎坷,无一例外地都涌入了抗日的洪流。

除了上述知识分子自觉将文学与政治靠拢外,当时主流批评界与一些自由主义知识分子的论争则进一步强化了文学的政治特征。例如朱光潜,抗战爆发后,他曾劝导青年回到象牙塔,“可是十字街头的叫嚣,十字街头的尘粪,十字街头的挤眉弄眼,都处处引诱你汩没自我……所以站在十字街头的人们——尤其是你,我们青年——要时时戒备十字街头的危险,要时时回首瞻顾象牙之塔”。[10]显然,象牙塔也并非青年真正的“安全”居所,这种远离现实语境的言论受到巴金的质问和否定:“我不知道以青年导师自居的朱先生要把中国青年引到什么样的象牙塔里去。”[11]又如沈从文,针对抗战前后文学主题、风格、内容几近趋同的“差不多”现象,他撰文表明自己的立场:如果任这“差不多”的局面变本加厉,一切文学新作品,全都会变成一种“新式八股”。[12]此论一出,茅盾即予以驳斥,认为沈从文不知道从新文艺发展的历史过程去研究“差不多”现象的根由,以致将文学的时代性与艺术的永久性对立起来。他进而认为,“作家们应客观的社会需要而写他们的作品——这一倾向,也是正确的。”[13]这场关于“差不多”的论争可以说是五四以来的“为人生还是为艺术”论争的承继,也构成了此后“暴露与讽刺”、“与抗战无关”等论争的理论背景。可以明确的是,在民族危机的历史关头那些倡导纯艺术、纯审美的表现主义与审美主义创作方法,以及基于普遍人性论的种种理论批评形态都渐次式微或转向,逐渐向现实主义文学观念靠拢。

毋庸置疑,在民族危亡的历史关头,民族政治成为一个强大的权力漩涡,文学被有效地组织到全民族共同关心的主题中,文学批评的导向也由此生成。可以这样说,凭借着强大的整合认同功能,民族政治文化整合了国家内部的各种关系,增强民族内聚力和国人对自身文化价值观的认同。陈思和用“共名”状态来概括抗战时期文学的整体特点,为我们认识这一时期文学批评等问题大有裨益。他认为,“当时代含有重大而统一的主题时,知识分子思考问题和探索问题都来自时代的主题,个人的独立性被掩盖在时代主题之下。我们不妨把这样的状态称作为‘共名’,而这样状态下的文化工作和文学创造都成了‘共名’的派生。”[14]换言之,是抗战的情境塑造了“共名”,这种“共名”的政治文化形态规约着知识分子的文学行为,规约着文学批评的特质及其方向。当政治与文学联姻时,文学的自主性和政治的功利性之间的冲突和矛盾不可避免。在普遍的政治文化心理的支配下,不同文学倾向、风格的作家顺应时代政治的召唤,创作了众多为读者接受的抗战英雄及其光辉事迹,鼓舞着广大民众的抗战斗志。当思想性成为一种带有鲜明政治倾向性的教化,文艺就会自觉地承担起阐释社会问题、社会现象的政治功能的责任。抗战文学必须负起的责任,使人民士兵知道,感动,而肯为国家与民族尽忠尽孝。当社会需要软性与低级的闲话与趣味,文艺者去迎合,是下贱;当社会需要知识与激励,而文艺力避功利,是怠职。[15]老舍切中肯綮地概括了文学对政治的认同,也代表了当时主流批评家的基本看法,即抗战文学不能回避激发广大民众参加到抗战中去的时代使命。

 

二、政治显效性与文学批评的偏狭

在抗战文学的创作过程中,作家对战争情绪、战争理念迫不及待地抒发,对社会政治事件的快捷反应,以及深植于作家内心难以疏散的政治焦虑,迫使他们在思想内涵上表现出强烈的政治倾向,在形式上采用适应战时体制的文学体裁和传播策略。这与政治的显效性诉求密切相关,是民族的呼唤、作家的呐喊和读者的期待共同作用的结果。当时一切文艺活动都集中于“对抗战有益”这一核心主题上,实用功用便迅速转换成一种革命合法性的需要,制导着当时的文艺行为。

这种功利性诉求的影响力不可低估:在这一诉求的号召下,一部分批评家、作家认为政治的宣传应置于第一位,而文学的审美价值则付之阙如。在《马伯乐》中,萧红讽喻了主人公买几本世界文学名著,将外国人改为中国人,加上“打日本”的主题后就自诩为抗战文人的丑恶嘴脸。马伯乐炮制抗战小说的行为代表了当时一部分知识分子对于“救亡”情境的功利反应。关于抗战文艺的一些弊端,当时的批评家并非没有意识到。老舍就曾用“抗战八股”这个词来概括抗战文学中存在的艺术问题,抗战以来的文艺,无论在哪一方面,都有点抗战八股的味道,只是老舍在权衡之下,选择了为“抗战八股”辩护的立场:抗战八股总比功名八股有些用处,有些心肝。[16]在当时文人的意识中,文艺的宣传性、政治性和目的性已经超越了文学本体的范畴,优先于文学的审美特性,成为无可争议的思想先导,“现实既是如此,当然无论理论或作品都自然无法‘差得多’,假设故意要‘差得’太‘多’,恐怕倒有走向敌人怀抱里去的危险。”[17]由此,一系列漠视现实的多样性和复杂性的文学图景屡见不鲜在人物塑造上,这类作品多表现为:模式化的敌我二元对立、人物形象的脸谱化,“描写义勇军,前线的英勇将士,一定把他写成高大的身材,坚强的体魄,严肃而沉毅的面孔。几乎个个都是中世纪的骑士英雄一样;描写汉奸,一定把他写成四五十岁的年纪,穿着长衫,有两撇胡子的;描写敌人的个性,一定把他写成无理性的凶暴,脸肉横生,手上长了毛,用尽魔鬼野兽等字眼……中国的农民肌肉会像赛球员一样强壮,日本军队脸上有一张血盆大口,长着虎牙”。[18]就文本的主题和情节而论,也存在着某种简单化、概念化的弊病。周扬提到过的“单单凭据几篇政治论文,剪接新闻上的一些消息,就写成抗战主题的作品”,[19]在当时文学创作中并不少见;茅盾也谈到战时文学写作中存在这样的套路:“先有了固定的故事的框子,然后填进人物去,而中国人民的决心与勇敢,认识与希望,对目前牺牲之忍受与对最后胜利之确信等观念,则又分配填在人物身上。”[20]“光明”编者沈起予就说过他所见投来的稿子大都是“四万万五千万人如何如何”,末了是“最后胜利属于我们”的一套。[21]又如向林冰在反省通俗读物编刊社的错误和缺陷时,说到:“凡是提到敌人侵略我国的原因时,照例是‘日本军阀无人性’或‘东洋小鬼太凶残’等空洞而错误的抽象词句。”[22]这类现象产生的原因很明显,即作家过分强调艺术表达中的思想性,因此也就忽视了文学的审美特性。那么,对于这类现象批评家是如何评价的呢?郁达夫就指出,“抗战文艺的有‘差不多’的倾向,是天公地道,万不得已的事情;除非你是汉奸,或是侵略者的帮凶,那就难说。否则,抗战文艺就决不会有鼓吹不抵抗,或主张投降议和,或劝人去吸鸦片,调戏妇女的内容。文艺倾向的一致,文艺作品内在意识的明确而不游移,并不是文艺的坏处,反而是文艺健全性的证明。”[23]姚蓬子也认为,“差不多是无可争议的,一个作家能够在抗战的炮火中发生巨大的力量的,也就是一个历史上的最伟大的民族艺术家;一篇作品能够获得巨量的读者并收到强烈的宣传教育效果的,也就是一篇不朽的纪念碑的作品”。[24]这种盲目追求政治宣传效果的偏狭理论势必会以牺牲现实主义的艺术性为代价。事实上,思想性和艺术性是文学创作的两翼,两者都应兼顾,当思想性成为主宰作家创作的唯一要素时,就会损害艺术性的表达和呈现;反之,有艺术缺陷的文学作品也不利于思想性的传达。“抗战八股”呈示的宿命论、粉饰现实、神秘主义、廉价的想象,不仅有损文学的艺术性,而且对人们认识抗战、宣传抗战、反思抗战也是有弊害的。

显效性的政治诉求一度成为抗战文学的话语中心,与其说是抗战文学对政治的自发顺应,毋宁说是政治在战时语境中对文学生产形成了强大规训力,“构成意识形态的特殊社会实践的因素就是各种文学和文化文本,其使命要么是支持、‘臣服’,要么是改造(生产/再生产)作为一种不可或缺的社会实践的‘意识形态’。”[25]这样一来,文学领地不可避免地要承受来自政治意识分派的批评话语的渗透和影响。在艺术性的方面,哪些要素得以强化?哪些遭到压制?哪些需要改造?都相应地与政治或显或隐的导向密切相关。文学的艺术审美性通过政治话语的筛选、过滤后,呈现出与特定政治文化语境、主流文学风尚契合的文学形态。当然,艺术性毕竟不归属于思想性,“艺术自主性的概念一般有两种走向的含义:一种是进入象牙之塔,形成逃避主义的艺术观;另一种是康德的观念,把艺术看作一个异质的宇宙(另一个世界)。”[26]言外之意,艺术的本质独立于社会政治经验之外,文学与现实政治之间是存在着审美距离的。在接受政治话语的配置时,文学是有限度的,超过某种限度,文学就会失去与现实的距离以及超越现实的能力,就会折损其艺术性。这正如徐訏所言,“有志之士想借于文艺以校正社会的风尚,其用意未始不是好的。但是可惜文艺是一样有生命的树木,它依靠这阳光而生存,一砍下来制成木具,它的本身也就死了”。[27]因此,当文学无力整饬艺术性和思想性之间的冲突时,文学批评的引导作用将受折损,抗战文学的品质也会大打折扣。“差不多”、“抗战八股”等现象,就是思想性与艺术性失范的例证。

强化政治显效性的结果除了导致以上所述的“思想性”与“艺术性”失范外,还体现在“普及”与“提高”的两难问题上。迫切的救亡使命要求发动广大民众加入抗战的潮流,以普及广大民众爱国主义和民族意识为旨归的文艺大众化自然成为文艺工作的核心原则。然而,文艺的大众化实践并不是一件轻而易举的事情,有很多困难,用老舍的话说,有“两座无情的山:‘看不懂’是一座,另一座是宣传性”。[28]那种“一脚踩着深刻,一脚踩着俗浅;一脚踩着艺术,一脚踩着宣传”的尴尬,是当时很多作家复杂心理的写照。确实,怎能才能使文学既具宣传性,又为理解能力较差的大众所接受,同时还不减弱对艺术性的追求?这是一个两难命题,必须同时兼顾普及和提高两方面。

普及与提高并不是一对完全对立的概念,它们之间存在着内在联系和互动机制:普及是提高的前提,提高可以为普及提供条件。普及是指作家创作出民众喜闻乐见的文学作品,在广大民众中种植一种为抗战服务的民族意识和爱国情操。在抗战的背景下,普及是急迫的,“在战时,行动高于一切,步骤要快,时间要速,而效果要大。所以非但作者没有了推敲的闲暇,就是读者也绝没有焚香静坐,细读一部平面大小说的闲暇”。[29]与普及不同的是,提高是一个缓慢的过程,它不仅意味着艺术品味和境界的提升,还要求培养和提高民众接受文学的能力。也许可以期待教育的普及、民众文化水平的提高,文学大众化能得以实践。可是当时的社会处于一个互为条件的悖论当中:民众的觉悟依赖于教育的普及,教育的普及依赖于政局的稳定,而政局的稳定又依赖于民众的觉悟的提高。显然,这将是一个艰难而漫长的过程。从文化发展必须跃向更高层次来考虑,普及只能是提高的铺垫,只有提高艺术水准,才能体现文化发展的方向。当然在文化活动中从来也不应该否定普及的价值,但普及只能作为提高的手段被运用,它不是目的。历史证明,迅急的普及使命无暇顾及提高这一缓慢工程。在短时间内提高无望的前提下,为了强化普及,抗战文学只好舍弃艺术性的提升以求宣传的普及效应:“抗战所必需的是大众的动员,在动员大众上用不着有好高深的理论,用不着有好卓越的艺术——否,理论愈高深,艺术愈卓越,反而愈和大众绝缘而灭杀抗战的动力。”[30]在艺术形式上,如果为了大众能接受高级艺术而先助其提升文化水准,将很容易陷入“等待主义”的泥淖,而外来的形式对大众来说很陌生。因此,利用旧的形式成为抗战文学追求普及效果之一途,当时改造过的地方戏曲、故事、歌曲、民谣、连环画、壁画、木雕等形式,在动员和激发民众抗战热情方面功不可没。然而,要利用好旧形式,其难度也不容小觑。如果生硬地套用旧形式,甚至无批判地接受旧形式中落后和庸俗的因素,或者将旧形式和新内容作某种极不调和的结合,对文学的审美性而言,反而有圆枘方凿之嫌。这一时期出现的盲目地来采用旧形式,结果出现了为旧形式所利用开倒车现象,[31]实质上是作家过于追求普及而忽略提高所造成的。老舍创作抗战京剧的经历和心得很能说明这一问题。他的《新刺虎》、《忠烈图》、《王家镇》利用传统的自报家门、定场诗、下场诗、下场对的套路,来宣传抗战。老舍后来认为,这种“旧瓶装新酒”的艺术策略难以统一内容和形式,而且损伤了通俗文艺本身的艺术美。他这样表示过,“等到抗战的时间愈长,对于现实的认识和理解也愈清楚,愈深刻,因此也更装不进瓶里去,一装进去瓶就炸碎了。”[32]

文学批评对文学创作的引导作用是巨大的,批评导向在一定程度上规定了文学创作、文学思潮的发展方向。政治显效诉求对批评话语的规约使得文学无力解决“思想性”和“艺术性”的冲突、“普及”和“提高”的两难,这些都直接制约了这一时期审美批评的发展。现实主义文学思潮之所以能成为抗战时期文学的主潮,是基于其固有的干预现实的本色,在民族面临危机时能承担历史使命。也正是这种承担,使得现实主义话语具有了合法性。然而,如果不能理性地看待政治和文学的关系,对政治与文学之间既顺应又排斥的复杂关联视而不见,忽视审美批评之于文学的作用,现实主义思潮的健康推进肯定会受影响。可以说,如果文学远离当时的政治文化潮流,缺乏现实观照,其审美境界的提升会受到限制;同样,一味地强化政治规范的训谕作用,也有可能破坏文学的审美特质,甚至导致文学品格的缺失。

 

三、建构审美批评与政治张力关联的辩证思维

长期以来,在认识文学与政治的关系上,人们存在着这样的倾向:要么割裂两者的联系,将两者看成是不可融通的对立物,看不到两者相互建构、彼此生成的关联;要么同化两者的关系,片面地强化政治的整合和统摄作用,将文学视为政治的附庸或工具。两种观点存在同样一个问题:片面、孤立地理解文学与政治的关联。与前述一些作家充分肯定文学的“政治”向度不同,沦陷区出现了打着“远离政治”旗号的女性写作,女性长期处于政治之外,使得女性作家在选材与立意时较少带有政治色彩。而注重个体情感体验的女性写作特点,也使沦陷区女性作家容易被当时不轻易谈“国事”的文坛所接纳。无论是张爱玲的“我的作品里没有战争,也没有革命”,[33]还是苏青“抗战意识也参加不进去”的文学创作,[34]都试图拉开文学与政治的距离,其文化边缘性和日常细节的话语表达通常被认定为具有消解主导意识形态或男权政治的话语功能,是一种非政治化的文学表达。然而,这种私密空间所蕴含的内涵与公共话语的关联始终密切关联着,两者之间的话语僭越难以避免,这使得她们的文学创作不耽于日常叙述本身,并不是完全逃避现实,消极面对乱世的文学实践,而具有潜在参与当前社会人生对话的社会功用。

实际上,文学与政治是不相析离的,文学批评更是与社会政治生活密切相联。就抗战现实主义而言,文学楔入政治并非只有“限制”的维面,其产生的“张力”也不容忽视:一方面,作为背负特殊时代使命的文学批评活动,其社会功能可以很好地契合“宣传抗战”、“服务抗战”的政治诉求,可以以其独特的方式加入到这场挽救民族危亡的运动中来;另一方面,政治文化内涵的赋予有助于文学批评境界的提升。对历史命运的关注、对社会生活的参与一直是现实主义创作的本质诉求。而政治文化的深层意识就是该民族的政治文化认同意识,它支配着作家的文学构想和价值观念。它能产生强烈的自我意识和向心归属情绪,对外防范、对内认同,因此,“政治化”的现实主义具有其他社会形态无法比拟的历史深度。[35]比如集体创作的剧本《保卫卢沟桥》,紧跟“历史事件”,其快捷、及时、显效的集体生产方式成为文学史上一个真实的神话。然而,这种擦抹作家独特个性的流水线创作并未导向安敏成所谓的“现实主义被逐出”的局面,[36]反而扩充了现实主义内在的思想视域和艺术格调。在文学与政治的关系问题上,无论是过分强调政治之于文学的训谕和教化功能,还是将文学超脱于政治之外,都是对两者之间深度关联的片面理解。

与传统理解的水火难容不同,文学与政治之间表现为一种张力关系。在张力结构中,任何一方都不可能为另一方所同化,由此而产生了“非同一性”的价值取向。“非同一性”的哲学思维强调多种力作用下的历史发展趋向,颠覆了历史发展的某种“同一性”的必然律和本质论。在常态下,文学和政治的力学结构往往表现为静态的张力,这种静态却隐含着两种力量的博弈。然而,由于峻急的政治任务,作家有强化政治功利性的倾向,其文学的审美性在一定程度上服从于政治的教化或改造,原本静态的张力结构被打破,“非同一性”的相对价值取向向“同一性”的绝对本质倾斜。甚至,文学的审美性妥协于政治功利性的训谕而实现了两极力量的和解,“和解会解散非同一的东西,会使之摆脱压抑,包括精神的压制;它打开了通向复杂的不同事物的道路,剥夺了辩证法对这些事物的权力。”[37]在抗战文学中,一些作家盲视文学与政治之间的距离,致使文学内部各要素之间关系失衡,这正是文学与政治联姻给审美批评带来困局的根源所在。因此,审美批评要走出由政治显效性与文学审美性冲突而衍生的困境,首先应建构起文学与政治间的张力结构,肯定彼此存在的自主性,尔后制衡两者之间相互关联的张力。洞悉文学与政治既相互建构又相互疏离的关系,辩证性地审视如下问题,才能更好地走出困局。

文学批评应注重绝对性与相对性的辩证统一。如前所述,“差不多”和“抗战八股”等非现实主义作品的问世与作家过分强调政治功利性诉求息息相关,而它们遭人攻讦的一个重要原因是其中被楔入了一种绝对的价值取向,如过度的热情、绝对的光明,无条件的胜利等。绝对主义容易导向既定的理想主义,它用乌托邦的期许替代和消解了对现实的认识与反抗,反过来,这种模糊的认识与反抗又阻碍了对历史可能性的认识和追求。作家用臆想的绝对思维来左右人物与事件的发展,其结果是文学的诸要素拘服于某种趋同的倾向、定型化的模式,文学的自主性也就丧失殆尽。针对现实主义作品中出现的宣传抗战胜利的“定命论”思想,茅盾持否定批判的态度,在他看来,最后胜利须待“争取”,而“盲目的乐观在现实的打击下往往会一变而为无条件的悲观”。[38]显然,历史发展的过程中充满曲折和变数,任何结果都是各方面条件成熟的产物。抗战也一样,是一个艰难的过程。文学的政治阐释当然不能漠视这一相对过程,毕竟任何主体意向活动和行为选择,都是在一个相对的历史阶段中进行的,都是在一个特定时空段中发挥作用、获得其意义和价值的。因此,绝对的标准、廉价和虚幻的想象不仅不符合历史现实,而且还会影响民众对斗争难度的理解。同时,绝对主义容易导致看待问题时的片面性,容易滋生绝对化的评判标准,如绝对的好和坏、绝对的光明与黑暗。在许多抗战作品中,英雄被神化的现象比比皆是,而对其缺陷,大多隐而不述。因为在他们看来,只有高大的英雄形象才足够激起民众的抗战激情,揭露其缺点则有损抗战斗志。胡风也曾谈起过,他的一个友人以“神”一般的形象来描述其笔下的抗日将领。在胡风看来,这样就丢掉了批判不能满足对于读者的义务,认为抒情是有限度的,而友人的回答意味深长:“我在写那篇文章的时候,心里就想我是不是在盲目地歌颂民族战争的英雄。他们是有缺点的,我同他们在一起生活时,他们也是平常的同我们一样的人;不过我又想到,在这激烈抗战的今日,他们在前线浴血苦斗,死的机会至少要比我们多上十倍……一想到这里,我的笔就批判不下去。人总是有感情的。”[39]可见,这种战争中催发和想象出的英雄被赋予了绝对的意义。然而,这种绝对好的英雄并不是艺术范畴中的典型,盲视人物性格的多面性、复杂性肯定会失去艺术的真实性,这是现实主义所不取的。需要强调的是,文学的政治阐释也不能否定相对过程的绝对意义。换言之,文学也不应回避对客观的、规律性的历史发展趋向的书写。这是一种从相对中看取绝对的辩证思维,也是我们理解文学与政治关联的一种理性的思维方式。

在文学与政治的张力场中,文学批评还应注重启蒙与救亡的融通。老舍在抗战时期创作了多部抗战戏剧,由于他的尖锐批判性,从一开始就受到别人的批评,“老舍的剧本《残雾》上演的时候,听说观众之中颇有几位先生大摇其头,以为其中所暴露的会摇动人们的抗战信心,甚至认为破坏抗战。这是当时在场的一位朋友亲闻亲见的。”[40]老舍事后坦言,“……许多关于《残雾》的批评,十之六七是大骂特骂”。在创作《张自忠》时也碰到了类似的情形,“一谈困难与问题就牵扯到许多事,而我们的社会上是普遍的只准说人人都能成圣成贤,不准说任何人任何事微微有点缺欠。”[41]“一谈困难与问题就牵扯到许多人许多事,而我们的社会上是普遍的只准说好,不准说坏的。”[42]作家的无奈恰恰说明政治对于文艺的塑造和规约,体现在文学创作中就呈现出救亡主题对于启蒙主题的限制。这也不难理解围绕着张天翼的《华威先生》引发了诸多关于“暴露与歌颂”的论争。显然,救亡与启蒙并不是完全对立的概念,从思想的层面上看,救亡同样是启蒙的合理范畴,在社会实践的层面上,由于特定的时代背景,两者存在的抵牾也是不可避免的,从现实考虑会有一个实践的先后秩序,但两者完全可以建立融合、互促的关系,以此来推动抗战文学的发展。

张力结构的建构剥夺了文学与政治任何一方对另一方的绝对霸权,文学性和政治性对置身其中的文学批评所产生的影响都是不容忽视的。从政治因素出发,文学批评担负着推动民族文学发展的使命,因而,文学批评需要建构起反映时代、与民族的命运攸切相关的文学价值观念体系。正是国家存亡的现实催发了作家的爱国情怀和民族意识,激发起他们反抗旧的、建构新的民族国家和文化力量的意念,消弭了原有的阶级对立概念,这大大扩充和拓展了现实主义的内涵和品质。因此,在抗战语境中,那些远离政治,宣传“与抗战无关”的“艺术至上者”注定要受到批判。诚如夏衍所说:抗战文学变成了组织和教育大众的工具。同意这新的定义的人正在有效地发扬这工具的功能,不同意这定义的艺术至上主义者在大众眼中也判定了是汉奸的一种了[43]从文学因素着眼,文学批评应展开一系列的讨论,开展各种批评工作,努力纠正创作中存在的违背艺术规律和本质的现象。具体的举措至少有如下三方面:一是清算作品中公式化、概念化的错误倾向。二是突破狭隘的题材范围,倡导塑造典型的人和事。三是纠正只反映“半面”现实,以理性的眼光审视光明与黑暗。通过不断修正非现实主义现象,将现实主义推向深入。纵观抗战时期的文学批评活动,其推进过程既是民族政治介入文学,文学的现代性转换为重新思考民族性、民族化、传统文化的过程,也是一个不断修正不成熟的观念,在论争中逐步走向深化的过程。

注释:

[1]玄珠(茅盾):《浪漫的与写实的》,《文艺阵地》第1卷第2期,193851日。

[2]茅盾:《还是现实主义》,《战时联合旬刊》第3期,1937921日。

[3]洁孺:《论民族革命的现实主义》,《文艺阵地》第3卷第8期,193981日。

[4]毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东选集》第3卷,人民出版社1991年版,第868-869页。

[5]陈铨:《民族文学运动》,《大公报》的副刊《战国》第24期,1942513日。

[6]杜衡:《纯文艺暂时让位吧》,《宇宙风》第68期,1938516日。

[7]施蛰存:《沙上的脚印》,辽宁教育出版社1995年版,第34页。

[8]徐迟:《抒情的放逐》,《顶点》创刊号,1939710日。

[9]张恨水:《赶场的文章》,《新民报》,1944411日。

[10]朱光潜:《给青年的十二封信·谈十字街头》,《朱光潜全集》第1卷,安徽教育出版社1993年版,第23页。

[11]巴金:《向朱光潜先生进一个忠告》,《中流》第2卷第3期,1937420日。

[12]炯之(沈从文):《作家间需要一种新运动》,《大公报》,19361025日。

[13]茅盾:《关于“差不多”》,《中流》第2卷第8期,193775日。

[14]陈思和:《共名和无名》,《写在子夜》,上海人民出版社1996年版,第11-12页。

[15][28]老舍:《三年来的文艺运动》,《大公报》194077日。

[16]老舍:《制作通俗文艺的苦痛》,《抗战文艺》第2卷第6期,19381015日。

[17]李南桌:《论“差不多”和“差得多”》,《中国新文艺大系(1937-1949):理论史料集》,徐迺翔主编,中国文联出版社1998年版,第31页。

[18]祝秀侠:《现实主义的抗战文学论》,《文艺阵地》第1卷第4期,193861日。

[19]周扬:《略谈爱国主义》,《自由中国》第1卷第2号,1938510日。

[20]茅盾:《八月的感想——抗战文艺一年的回顾》,《文艺阵地》第1卷第9期,1938816日。

[21]周扬:《抗战时期的文学》,《自由中国》创刊号,193841日。

[22]向林冰:《通俗读物编刊社的自我批判》,《抗战文艺》第2卷第2号,193857日。

[23]郁达夫:《关于抗战八股的问题》,《星洲日报半月刊》第22期,1939515日。

[24] 蓬子:《文艺的“功利性”与抗战文艺的大众化》,《抗战文艺》第1卷第8期,1938611日。

[25]陈永国:《文化的政治阐释学》,中国社会科学出版社2000年版,第183页。

[26]拉曼·塞尔登:《文学批评理论——从柏拉图到现在》,刘象愚、陈永国等译,北京大学出版社2000年版,第257页。

[27]徐訏:《个人的觉醒与民主自由》,台北文星书店1976年版,第125页。

[29]郁达夫:《战时的小说》,《自由中国》第1卷第3号,1938620日。

[30]郭沫若:《抗战与文化》,《自由中国》第1卷第3号,1938620日。

[31]阿恸:《关于利用旧形式问题》,《新华日报》,1938529日。

[32]老舍:《1941年文学趋向的展望——会报座谈会》,《抗战文艺》第7卷第1期,194111日。

[33]张爱玲:《自己的文章》,《张爱玲文集》第4卷,安徽文艺出版社1992年版,第178页。

[34]苏青:《关于我——续<结婚十年>代序》,《苏青文集》下册,上海书店出版社1994年版,第441页。

[35]王嘉良:《文学与政治联姻:现实主义的独特张力与限制》,《文学评论》2009年第5期。

[36]安敏成:《现实主义的限制:革命时代的中国小说》,姜涛译,江苏人民出版社2001年版,第207页。

[37]阿多诺:《否定的辩证法》,张峰译,重庆出版社1993年版,第5页。

[38]茅盾:《论加强批评工作》,《抗战文艺》第2卷第1期,1938716日。

[39]胡风:《论战争期的一个战斗的文艺形式》,《七月》第1集第5期,19371216日。

[40]吴组缃:《一味颂扬是不够的》,《新蜀报》1940122日。

[41]老舍:《没有“戏”》,《新蜀报》194086日。

[42]老舍:《写给导演者——“声明在案”:为剧本〈张自忠〉》,《文艺月刊》第5卷第1期,193991日。

[43]郭沫若、老舍等:《抗战以来文艺的展望》,载《自由中国》第1卷第2号,1938510日。

原载《中国文学研究》2018年第3期。

 
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