科研成果
 
 
吴翔宇:“身体”与鲁迅小说中国形象的话语建构

发布时间:2018-12-25浏览次数:13

关于“身体”的学理阐释,哲学上的理解是将其视为一种与意识形态话语相关的文化符号。福柯曾以烙满历史印记的肉体和糟蹋着肉体的历史”[1]71来概括身体与人类历史的不可析离性。在他看来,身体是触摸人类社会历史的最为感性的结构,但也是能表征历史与文化的最为复杂而深邃的文化视角。换言之,身体参与文化再生产的活动,身体是历史事件的记录表,铭刻着历史发展的过程。在快乐和悲苦中见证了人类自身的历史命运与生存本相。学医出身的鲁迅对人“身体”的观测无疑是深刻而理性地,他的小说对国民灵魂的开掘离不开文本世界中作家对人物“身体”的描摹,这些存活于“老中国”的国民的身体铭刻了特定社会历史语境的文化印记,是我们洞悉鲁迅思想观念与文学书写不容忽视的视点。与当时科学救国”“教育救国”“立宪救国”“实业救国思路不同,鲁迅认为救国之根本在于重铸国民的人格,他认为黄金铁甲,断不足以兴国家”[2]73,通过国人身体的显征来折射其精神状况是鲁迅小说的重要手段,充分彰显了其重构中国形象的价值立场。

一、病态身体老中国形象的同构

传统中国严苛的道德教条使国人无法控驭自己的身体,其身体被“道德化”。当历史的车轮移至在近代时,东亚病夫这个最具概括性的中国形象隐喻不胫而走,深深刺痛了国人的内心。在这种身体形象的经验中,国民身体的羸弱与中国的弱国形象同构,国家的精神化状态经由身体的表述而呈现出来。在这种境域中,身体道德化让位于身体国家化,很多知识分子将身体理解为拯救和隐喻国家的重要主体。在进化论思想的影响下,民族生存的危机感让中国人不能不产生自省和自强意识,将落后国家改造为先进国家,将衰弱的国人改造为强健的国民就成为先进中国人的价值承担。在国家与身体之间,鲁迅等现代知识分子找到了两者相互隐喻的契合点,进而探究中国机体的病源。在此逻辑中,身体也就由纯粹生理范畴转换为具有社会指意功能的概念。

在“人的发现”的现代性框架下,现代知识分子将人的身心解放联系起来,以追求人主体精神的自由与自觉。以精神界战士自命的鲁迅从国民身体的状态中窥见了其精神与思想的诸多弊病,这也成了他从思想革命的角度来改造国民性的文化基点。鲁迅弃医从文源自其对国民精神的震撼发现:凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著,是在改变他们的精神。[3]439从表面上看,鲁迅是越过了身体来强调精神的重要性。事实上,他的“立人”实践是包含了人身体的解放与精神自由两个维度。需要注意的是,鲁迅不仅书写了“老中国儿女”身体受控的诸多表现,还深入地开掘了各类权力话语的博弈及文化生成机制。Q正传》里的阿Q管不住自己的身体,被提到大堂审判时,膝关节立刻自然而然的宽松,便跪了下去了。《祝福》里的祥林嫂活着的时候要承受着他人对其身体的压制,连死了也摆脱不了要被两个男人瓜分的命运。一旦国民连自己的躯体都无法控制,那么要想保持其精神世界的自由也就只能是奢望了。《伤逝》中子君的那句我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利,仅是未经现实检验的臆想,在现实面前,也只能变成空洞而虚妄的独白。

鲁迅说过,他的小说多采用病态社会里的不幸的人们。病态不幸构成了互为表里的关系。就疾病的隐喻而言,桑塔格认为:疾病意象被用来表达对社会秩序的焦虑。”[4]65言外之意,疾病既是生理性的,也是社会性的。狂人、疯子等人的狂狷在常人眼中是一种病态,然而也恰是这种不合众嚣的姿态穿越了日常表象的蔽障,达至了对社会本质的洞见。而在对其他国民的身体书写上,鲁迅以其病态残缺的身体来表征病态中国。在鲁迅看来,这些人以老牌的老成的子弟自居,在体质上,却大半还是弯腰曲背,低眉顺目”[5]251。具体而论,缠足蓄辫是老中国文化对人身体规训的奴化标记。缠足是男性奴役女性的一种社会文化行为,三寸金莲的小脚是古老中国文化的一道风景,它铭刻着男性中心主义的话语权力。从阿Q抱怨吴妈的脚太大可看出,阿Q骨子里是认同裹小脚的。《故乡》里豆腐西施杨二嫂的圆规式的细脚,与她的精明、算计构成了隐喻关系。此外,类似的身体书写在鲁迅小说中俯拾即是:《风波》里九斤和六斤的小脚,《离婚》里爱姑的钩刀样的脚,《示众》里老妈子钩刀般的鞋尖,凡此等等都是病态身体的形象写照。《伤逝》中的子君是以一个现代女性的形象出场的,皮鞋的高底尖触着砖路的清响,显然,这比上述裹足的女性要幸运很多。裹小脚意味着女性无法走出家的牢笼,是被物化的男性赏玩的对象,也表征着鲁迅笔下的女性无力去对抗男权文化对其身体的摧残,她们唯有认同。尽管鲁迅也认为改革的倾向不可扭转:譬如祖母的脚是三角形,步履维艰的,小姑娘的却是天足,能飞跑;丈母老太太出过天花,脸上有些缺点的,令夫人种的却是牛痘,所以细皮白肉[6]149但她们却多像六斤那样,虽然新近裹脚,却还能做事,一瘸一拐的往来即是她的宿命,而九斤老太的一代不如一代似乎也在昭示种的退化不可避免。

辫子老中国儿女独特的身份标记:阿Q小黄辫、假洋鬼子的辫子、陈士成的小辫子、赵七爷的盘起来的辫子等都是推动小说情节发展和标示人物性格命运的符号。在日本留学时,鲁迅就非常反感日本人骂中国留学生是猪尾奴”[7]71。在《藤野先生》中,鲁迅用近乎戏谑的嘲讽口吻书写了一群盘着大辫子”“实在标致极了的留日学生形象。鲁迅意识到,在外国人眼中,辫子是中国人的显在标记,也是被观瞻的中国劣根性的想象性成物。对于剃发蓄辫,鲁迅一直很反感,他说:这辫子,是砍了我们古人的许多头,这才种定了的。辛亥革命的剪辫运动让鲁迅觉得自己消除了做奴隶的表征,假如有人要我颂革命的功德,以舒愤懑,那么,我首先要说的就是剪辫子”[8]187。显然,鲁迅无意于单从身体的角度来放大国民的丑态,而是借此来透析其对一直持存于国民内心中陈旧的辫子心理的摈弃,它们如幽灵一般笼罩在国人的观念体系之中,使他们对于传统观念保持着一种集体无意识的文化记忆。

除了用描摹身体上辫子来反映国民生态之外,鲁迅更为擅长对国民精神上辫子的刻画。头上长有癞疮疤的阿Q很忌讳别人谈论他的头,所有与同音的词都不允许使用。但是他的精神高地却被传统道德与等级观念所占领,诸如男女之大防“女人误国”即是著例。假洋鬼子哭丧棒狠打时,阿Q“赶紧抽紧筋骨,耸了肩膀等候着在被抓到公堂审讯时,其精神深处的上尊下卑不自觉地发挥作用:膝关节立刻自然而然的宽松,便跪了下去显然,阿Q中传统文化的毒太深了,审判时地这种错位的举动恰如鲁迅所言:古国的灭亡,就因为大部分的组织被太多的古习惯教养得硬化了,不再能够转移,来适应新环境”[9]139硬化意味着定型,看来期待阿Q的彻底改头换面是不现实的。而阿Q死前画圆的过程也充分体现了刘禾所说的只能跪伏在文字面前,在书写符号所代表的中国文化巨大象征权威面前颤抖”[10]96。而假洋鬼子的剪辫是被动的,据他说是去东洋留学被人灌醉了酒剪掉的,为此他的老婆还用跳井的方式来表示自己的不满,阿Q也咒骂他里通外国人,并且深恶痛绝之指出辫子而至于假,就是没有了做人的资格但是,假洋鬼子却用一根假辫子在革命时却能左右逢源,他与历来也不相能的赵秀才交好,相约去革命,通过捐钱的方式得到了柿油党银桃子,他们打着革命的旗号抢走了尼姑庵里的宣德炉,他不允许阿Q革命,认为其不配与其为伍,在赵白眼等人面前炫耀和谈论着自己的所谓革命远见。鲁迅对于这种投机革命的行为是始终批判的。《头发的故事》是一篇关于“辫子”的文化寓言。在文本中,辫子成了中西文化对抗的标尺,在清政府和守旧人的眼中,剪辫意味着西化,是对抗政府的表现,留洋学生被停了官费,回来后还要买假辫子装上。N先生没有装上假辫子而是换了文明手杖,当有人笑骂他时,他用手杖相对。N先生的痛苦本源于记忆与遗忘的两难,当这种两难无法真正找到解决的途径时,他的绝望与痛苦不断逼近其内心,使其终日如坐在冰窖子里,如站在刑场旁边的罪犯般的痛苦。在这里,鲁迅没有预设“黄金世界”的幻境,而是借助N先生的身心痛苦来揭示“遗忘”的文化弊病及遁逃后的精神绝望。在《风波》中,赵七爷头上的辫子是一个风向标,昭示了社会风云变幻的讯息,革命后,辫子盘在头上,张勋复辟是,辫子又放下去了。临河土场的人也是根据他盘辫子放辫子来判定时局的。在此,鲁迅感慨“革命”根本无法真正进入普通国民的内心,临河土场俨然有一种过滤外来文化闯入的自足机制,“革命第二天”一切照旧,所有的“风波”不过是一场小闹剧。

在鲁迅的小说世界里,国民的身体与精神共构出了一个疾病中国的文化图景。尤其是鲁迅痛心疾首的看客群,他们以一种空心人的方式存在着,在你推我,我推你的包围中,为了牟取一个相对便利的观看热闹的位置而扮演了一出闹剧。《示众》正是鲁迅对庸众身体和精神的一次放大的示众,小说中主人公在热闹的“看”与“被看”中抽离了故事情节本有的时间流动性,空间视角上的“示众”成为小说故事推进的主线。小说深刻地描摹了看者与被看者关系的转换:被看者从中心走向边缘,而看者从边缘走向了中心。这些看客构成了鲁迅所谓“无主名无意识杀人团”的有机组成部分,其集体虚无的精神本质在这种空间的“示众”中被作家描摹得淋漓尽致。对此,魏金枝认为:这些看客给我的印象实在使我们怀疑。这些是不是人?实在的,这是一群无理性的鸡,只为了若干颗小米,便争斗到头破血流的鸡。也或许只能在体貌上去辨认别人,他们看着别人背上的不认得的字,别人的胸膛上的毛,魁梧得如山般的身体,而不知道他们原是同类,而且都是被害的一群。”[11]32在这里,被看的场景没有时间性,而只是空间性。这里被示众的人既有白背心,又有那些看客们。这些被示众的对象几乎都是无语的,他们的兴趣点主要在于看。

在鲁迅小说的人物关系中,存在着三种人:一是上层压迫者,二是下层民众,三是文化反抗者。鲁迅对这三类人身体的书写是有很大差异的。当然,由此对应的精神特质与价值取向也完全不同。如果将这三类人组成的人物图景视为一个庞大的“文化身体”的话,那么这种“文化身体”就是一个“主奴文化”共同体:上层压迫者与下层民众合谋,集体驱逐或剿杀文化反抗者。鲁迅试图为这种文化机体进行诊治,提出“药方”。无奈,主奴力量的胶合及文化反抗者自身的弱点消解了破除“铁屋子”的可能性,这使鲁迅深陷绝望之境。鲁迅在揭示“疾病中国”的诸多文化表征的同时,也极力地开掘造成这种文化机体背后深层次的根由,这无疑体现了启蒙者鲁迅思想的深度与广度。

 

二、失语无声中国的话语形构

民众的失语与“老中国”的文化境域息息相关,鲁迅通过考察国民话语权的丧失来思考现实中国及未来中国。其目的是揭开国民性的病灶,矛头直指传统思想的根基。在谈到刻画沉默的国人灵魂问题时,鲁迅提到受到沉重压迫的老百姓一声不响”[12]280的精神状态,他还高屋建瓴地概括了沉默国民的集体形象:许多人却不能借此说话了,加以古训所筑成的高墙,更使他们连想也不敢想。现在我们所能听到的,不过是几个圣人之徒的意见和道理,为了他们自己;至于百姓,却就默默地生长,萎黄,枯死了,像压在大石底下的草一样,已经有四千年!”[13]84可以说,萦绕于国人意识之中的历史的烟云,沙漠化的人际关系以及不反抗的内在意识都是鲁迅所谓百姓沉默的主要原因。

在《故乡》中,中年闰土的沉默让人记忆深刻,大约只是觉得苦,又形容不出,沉默了片时,便拿起烟管默默地吸烟了由于无法言说内心的苦,沉默也许是闰土面对 “的最好方式。值得注意的是,闰土称老爷的时候,没有任何前因后果的交代,可见闰土的沉默是非胁迫性的,它源自于闰土的内心,或者可以说这是闰土的本能。鲁迅将闰土表述为底层沉默者的典型,其麻木和茫然的沉默显示了乡土社会中人的生存境遇:总是吃不够……又不太平……什么地方都要钱,没有定规……收成又坏。种出东西来,挑出去卖,总要捐几回钱,折了本;不去卖,又只能烂掉《祝福》里的祥林嫂原本就是一个话语不多的人,她初到鲁家只是顺着眼,不开一句口……整天的做,似乎闲着就无聊。他人所制造的话语(如再嫁女人的不干净,阴间男人争夺她的身体,阎王将其锯成两半等)支配和吞噬了她的声音的传达,作为一个再嫁的女人,她无法掌控自己的话语。其喋喋不休地向人讲述阿毛被吃的故事也是一种失语,这种反复的叙述抽空了的主体性,当人人都会讲述阿毛的故事(甚至卫老婆子比祥林嫂更会讲她的故事)时,祥林嫂自然演变成一个讲述者(局外人),而不是一个丧子事件的当事者。在空洞化的叙述得不到别人的回应后,她变得更加沉默寡言,整日紧闭了嘴唇,头上带着大家以为耻辱的记号的那伤痕,默默的跑街,扫地,洗菜,淘米。因为她从人们的笑影上,感觉到了人性最为严酷的东西,于是她单是一瞥他们,并不回答一句话。对于祥林嫂等下层女性的悲惨命运,鲁迅曾追问女子本身何以毫无怨言呢?他意识到,原来妇者,服也。理应服事于人。教育固可不必,连开口也都犯法。他的精神,也同他体质一样,成了畸形。所以对于这畸形道德,实在无甚意见。就令有了异议,也没有发表的机会”[14]128。尽管到临终三问之时,她只敢用极秘密似的切切的声音向询问,这是绝望后的沉默,是失去了奴隶位置后的虚无反映。《伤逝》里的子君同样是一个沉默的女性,这当然与其作为被叙述者的身份有关。然而,即使抛开这种讲述与被讲述的关系,我们也不难发现,在这个新组成的家庭里,掌控话语权的依然是涓生,子君多是沉默的倾听者或话语的接受者,子君很颓唐,似乎常觉得凄苦和无聊,至于不大愿意开口。叙述者写道,子君心目的理想爱人是幽静的子君,但也无法掩盖男性话语的主导倾向。当生活日趋窘迫时,涓生反思可惜的是我没有一间静室,子君又没有先前那么幽静,善于体贴了。言外之意是失语的子君正是涓生所期待的,反之,则是其厌弃的。在小说中,子君多是沉默的,她没有表达自我话语的空间,即使涓生良心发现愿意倾听时,子君似乎早已失去交流的愿望,走进了自我封闭的狭小世界。当涓生说出了要和子君分手的决定时,涓生原本是希望子君能留下一些话来与其作最好的告别,然而,我转念寻信或她留下的字迹,也没有。子君拒绝了最后的发声而归于无言,留给涓生的只是日常生活的物质必备品,现在她就郑重地将这留给我一个人,在不言中,教我借此去维持较久的生活。为什么子君不跟涓生交流呢?事实上,她是具有言说能力的。与小说前部分知识话语凸显的子君不同,后半部分沦为沉默子君的原因在于她根本无法平复知识话语与经济话语的矛盾,在失去经济支撑与情感庇佑后走向了没有坟墓的坟墓。由此可见,她无法成为涓生心目中理想的生活伴侣,也无法成就自己心中自由的新女性,这一切都加剧了其失语的程度。

值的注意的是,阿Q也是一个失语者,他终其一生都在错位地运用非己的话语来遮蔽本己的真实,鲁迅在小说开篇交代了其命名的艰难,这也隐喻了阿Q游走于未庄“无名者”的命运,由于脱离了未庄这一乡村文化共同体,“Q只不过是种自言自语,自说自话,只是种自我话语权力的过瘾[15]44他的意识深处经常闪现出诸如不孝有三,无后为大”“男女之大防等传统思想,他援引君子动口不动手”“我手执鞭将你打”“过了二十年后又是一个等来掩盖自身的困境,这些他者的话语在阿Q这里是救命稻草,他无师自通地顺手拈来,而不是他个人发乎性情或深思熟虑后的表达。由于他始终无法用语言来言说真实的自己,在错位的语言借用中不断消解语言的所指。可以说,他尽管发声却又失语。此外,《药》中的华大妈人前人后只敢低低的声音说话;《明天》里的单四嫂子给宝儿求医时只敢局局促促地说不好意思再问。《离婚》中的有几分威望的庄木三在七大人面前竟说不出话脑里的局面挤得摆不整齐了。凡此等等,均表明这些处于社会底层的民众正逐渐丧失他们声音,他们以无我的姿态迈入奴隶队伍的行列。在这里,鲁迅小说展示了国民意识结构中无我非我性,并藉此责问人丧其我的病由。

儿童是未来的希望,体现了鲁迅内的努力与进化论的思想观念。值得注意的是,鲁迅小说中的“儿童”是以一种“无语者”的形象存在着的。《药》中的华小栓除了是一个患痨病的病者外,几乎没有说过一句话,他的行为并不是有自己来控制,完全是受控于他的父母,《明天》中的宝儿属于早夭的儿童,他在小说中是没有语言的,只留下其母亲单四嫂子无尽的苦痛。《狂人日记》中的“妹子”是“人肉宴席”里的牺牲品,她没有进入故事的叙述脉络,也是无语者。同时,鲁迅笔下的“孩子”也是一种抽象的符号,他们的出场混迹于成人群里,没有语言,与路边的“狗”无异。由此可见,鲁迅“救救孩子”的呼喊也只是建构在“没有吃过人的孩子或许还有”的假设上。而对于现实的儿童,鲁迅并未作廉价的想象与预设。

当然,鲁迅对“无声中国”形象的书写是有其文化批评的考虑的,他倡导“言能及己”的“真人”,期待用“伟美之声”“至诚之声”来撕破死寂般的黑暗底色,进而将“无声中国”转换成“有声中国”。为此,他对国人发出了如下呼吁:先可以将中国变成一个有声的中国。大胆地说话,勇敢地进行,忘掉了一切利害,推开了古人,将自己的真心的话发表出来”[16]15世上如果还有真要活下去的人们,就先该敢说,敢笑,敢哭,敢怒,敢骂,敢打,在这可诅咒的地方击退了这可诅咒的时代”[17]45在呼吁“发声”的前提下,鲁迅认为要注意那些混淆视听的“伪声”,这其中需要国人以现代的思想来辨别。对于知识分子而言,则是启蒙民智,将知识性的语言灌输于下层民众的精神之中。这对于长期被传统文化思想控制的无声者而言尤其重要,因为他要冲破思想主宰语言的惯性,让语言真正表达“人”的思想与精神。

三、死亡书写与民魂缺席的局外人

铁屋子里锁闭了甘于做奴隶的下层庸众,也囚禁了具有反抗精神的觉醒者。他们的身体都面临着被吞噬的命运。《兔和猫》隐喻了生命在悄悄默默中消亡的老中国情境。两只小兔被猫谋害了,那两条小性命,竟是人不知鬼不觉的早在不知什么时候丧失了,生物史上不着一些痕迹。”“对于鸽子”“乃至苍蝇一类的小生命的消亡感到很凄凉,陷入了沉思。在鲁迅的小说中很多人物也像这些小生命一样无声无息地离开了人世,什么也不见了

为此,鲁迅没有克制地从小说中跳出来,发出这样的感叹:假使造物也可以责备,那么,我以为他实在将生命造得太滥了,毁得太滥了”[18]580

在病态的老中国狼子村吃人的寓言始终在上演。被吃(死亡)在身体上最为直观的表现是身体的放倒,《孔乙己》形象化地再现了这一具体过程。孔乙己出场时给人的印象是身材很高大,但最后的离场其高大的身材被矮化了,由原来的站着喝酒演变为对了门槛坐着。被丁举人打断腿的孔乙己不再是过去那个穿长衫站着喝酒的高大形象,以致小伙计只听到声音却看时又没有人,他也因此成为旁人俯视的对象。这种身体的矮化难道不是其被吃的形象化、直观化的呈现吗?鲁迅注重对身体政治的隐形层面开掘,他意识到了政治对于国民身体的压抑和铭刻。无独有偶,《祝福》里的祥林嫂刚到鲁四老爷家做工的时候,脸色青黄,但两频却还是红的,但当他失去了儿子时,身体发生了变化,脸色青黄,只是两频上已经消失了血色,顺着眼,眼角上带些泪痕,眼光也没有先前那样精神了当他沦为乞丐时,活着和死人没有两样,脸上瘦削不堪,黄中带黑,而且消尽了先前悲哀的神色,仿佛是木刻似的;只有那眼珠间或一轮,还可以表示她是一个活物。祥林嫂身体状况的上述变化是礼教政治铭刻的结果,她不仅不能主宰自己的身体,而且自己的身体还成为他人之。同样,《伤逝》中子君的自由婚恋前后身体的变化也是非常显著的:恋爱中的子君是带着笑祸的苍白的圆脸,同居后子君竟胖了起来,脸色也红活了。当冲出家庭后的欣喜消散后,子君耽溺于日常生活,一切发生了很大的变化,她的脸色灰黄,死了似的。子君在重压之下走向了末路也应证了身体变化与文化压迫的同步性。此外,鲁迅小说中人物的身体死亡俯拾即是:狂人的妹妹被吃(《狂人日记》);革命者夏瑜的身体成了华小栓的“药”(《药》);生痨病的顺姑不时的吐红和流夜汗,最终躺倒而咽气(《在酒楼上》);东郊倒毙无名男尸(《弟兄》);几个少年辛苦奔走了十多年,暗地里一颗弹丸要了他的性命;几个少年一击不中,在监牢里身受一个多月的苦刑;几个少年怀着远志,忽然踪影全无,连尸首也不知那里去了(《头发的故事》);驼背的校役似死非死的(《高老夫子》)等等。在这里,鲁迅没有写出这些人死时的英雄壮举,甚至不交代死的过程就让其退出文本的叙事,他们的死充其量就是一种暗暗的死。对于这种不挣扎、无意识的死亡观念,鲁迅向来是持批判态度的,他认为:我每当朋友或学生的死,倘不知时日,不知地点,不知死法,总比知道的更悲哀和不安;由此推想那一边,在暗室中毕命于几个屠夫的手里,也一定比当众而死的更寂寞”[19518]

对于死亡,鲁迅并不忌讳去谈论它,在他看来,死亡包含了积极和消极两个维面。一方面他看到了死亡对于人生苦痛终结的积极效应,想到生的乐趣,生固然可以留恋;但想到生的苦趣,无常也不一定是恶客。”[20]281另一方面他不主张去做无谓的牺牲,要保全生命,以生命来投资,为社会做一点事,总得多赚一点利才好;以生命来做利息小的牺牲,是不值得的”[21]227。因而,从他小说里的下层人的命运来看,有时死亡也许是结束其人间苦的解脱方式,鲁迅写出了这些小人物待死的生态,并且通过其虽生犹死的际遇来反思文化与人、文化与民族等核心命题。在《学界的三魂》一文中,鲁迅指出,中国的国魂里大概总有官魂匪魂,官与匪的互相转换压制的则是民魂。他说,民魂”“是国魂的第三种惟有民魂是值得宝贵的,惟有他发扬起来,中国才有真进步。”[22]222由于国民奴性意识深厚,不懂得反抗,处处受制于各类权力机制的压抑,如动物一般不知生死地存活,这是鲁迅非常担心和恐惧的。在小说中,鲁迅没有书写下层民众发自内心的反抗意识,他们对于生死没有特别的关注,“暗暗的死”即是这类人生命的概括。而那些文化反抗者尽管有着并不认同主奴文化的看法与意见,但他们并不是始终持守着一贯的反抗意识,“绕圈”则是这类人的生动概括。在这里,鲁迅将自我置于批评的行列之中,以深厚的自我剖析的清醒来思考现代中国的未来之路。由此可见,这种审视渗透到现实苦难的内部,发现了这些作为牺牲者的悲剧的秘密。与这些下层民众相较,文化反抗者的身体立场似乎没那么无声无息,魏连殳惨伤里夹带着愤怒和悲哀深夜在旷野中嗥叫撕裂人心,包含了鲁迅对于人与社会、人与历史的深层次的考量,这种反抗的声音尽管最终也如《长明灯》里的疯子一样被静态的文化系统所无害化,一切又恢复到了死一般的寂静。不过,就因为这一点有动静的死亡让我们还能看到搅动静态秩序的可能。

鲁迅憎恶那些苟活者,认为他们尽管活着,但却将你的心缩小,是与死亡无异的奴隶状态。在他看来,这些人意图生存,而太卑怯,结果就得死亡”[23]274。他鞭挞国民性的目的是唤醒其麻木的灵魂,让他们深切地感受到自己的苦痛,叫起灵魂来目睹他自己的腐烂的尸骸”[24]167对于生死的问题,鲁迅是将其置于哲学层面来思考的。在寻绎中国的典籍后,鲁迅发现,中国人以一种“未知生、焉知死”的处世哲学来疏离生死之间的关联。在知识分子题材的小说中,他放大了生死之际人性的精神拷问,以一种“临界”的体验来反观现实与未来,由此照见了包括“我”在内知识分子在跨越新旧之际的迷茫与彷徨。《孤独者》的魏连殳给写的一封信可视为其面对死亡时的临界体验。在这封信中,魏连殳首先叙说了自己愿意为爱的人活着,但是现在爱的人一个也没有了。甚至到了连爱的人也不愿意他活下去的时候,他陷入了虚无的境地。然而,他却有了另一个极端的想法:为敌人而活下去。他在信中说道:我自己又觉得偏要为不愿意我活下去的人们而活下去。于是他做了杜师长的顾问,成为了魏大人,这种看似妥协的方式却隐含了其以毒攻毒的复仇姿态:利用背叛内心的方式来加入对手的行列,然后又用这种身份给压迫者以压迫,给侮辱者以侮辱。这样一来,过去的对手和敌人纷纷磕头赞许,显然,这种反抗违背了他自己的内心,也背叛了爱他的人的期许,他获得了胜利,尽管但却永远的失败了。鲁迅说过:我的可恶有时自己也觉得,即如我的戒酒,吃鱼肝油,以望延长我的生命,倒不尽是为了我的爱人,大大半乃是为了我的敌人”[25]4自己便特地留几片铁甲在身上,站着,给他们的世界上多有一点缺陷”[26]284为敌人而活体现了精神界战士不屈不挠的个人意志,只有保存自己的生命才能长久地与敌人抗争。而魏连殳的为敌人而活却扭曲了个人的独立品格,他的苟延残喘的生存在毁灭了原初的自我,这也必然让他更加绝望,他最后的死也就并不意外了。

对于死亡,与其说阿Q和祥林嫂尚有本能的疑问和感触,不如说是旧文化裹挟下的对于生的疑惑和无知。从戏文中,阿Q了解到了临死前犯人的诸多言词,出于本能,他是害怕死亡的。当死亡即至时他依然没有放弃根深蒂固的“精神胜利法”,要要学一下“英雄”临刑前的大义凛然来出风头。而其过了二十年又是一个的大喊本源于其对旧文化认同的无意识,并非人生命最后时节的人性苏醒或彻悟。最终,死亡的恐惧还是占据了他虚无的心灵世界:这些眼睛们似乎连成一气,已经在那里咬他的灵魂这种死亡的本能反应并不能让其感悟生的诸多命题,也照见了其身上无法排遣的旧思想与劣根性祥林嫂的多方面的因素造成的,鲁迅借其死来反观现实的诉求在文本中充分地展示出来了。祥林嫂对于死的恐惧主要源自其对于一女嫁二夫身世的认同,死后被二男分尸的恐惧让其求生不得,求死不能。她对临终询问恰恰表明了这一点。从不愿意改嫁到丧夫失子,主宰祥林嫂命运的不再是她自己,而是残酷的旧文化体系及其思想。在此境地中,无论她如何努力,无论她怎样救赎,生和死都关闭了大门,而模棱两可的回答加剧了这个徘徊于生死边缘的弱者的痛苦。在这里,死并非生的逃遁之地,这种生死的两难体现了鲁迅拷问现实的深刻性。

在这里,鲁迅显然无意堆砌和重复国民死亡的状态,而是要通过国民身体死亡的命运来阐释其自我的生死观:身体主要是被描写的对象,而非言说的主体,所谓身体语言也并不是身体言说自己的语言,而是意识和精神主体借助于身体的言说”[27]12鲁迅曾将中国比喻成一个人肉的筵席”[28]228,在这“生命不能想通”的“铁屋子”里,死亡成了常态,各类身体死亡的书写俯拾即是,而人的精神也与这些身体的死亡一起集体缺席,所有人都被裹挟于这种被吃的逻辑怪圈中。写死实为写生,如果不是生之艰难,也就不会有推至死亡临界点来反观生的可能。从身体的角度来看,这些死亡的身体不可能肩负民族国家的重任,身体的退场也体现了鲁迅从来反观社会、历史与现实的人文情怀。

毋庸置疑,身体死亡的书写不是鲁迅小说主题意蕴的重心,他要借助于身体的离场、缺席来批评国人精神的虚无的社会本质。反而言之,很多人即使身体存活,但精神也被抽空了,这是鲁迅小说身体书写的深刻之处。在这里,精神死亡的方式和表现主要表现为如下几种:反抗思想的死亡情感性死亡失忆性死亡虚无性死亡”[29]177。概而言之,文化反抗者的精神死亡意味着反抗、启蒙等先锋意识的退场,鲁迅从这种精神的退场和中止中发现了包括自己在内知识分子本身的局限,同时也将批判的目光指向掐断反抗精神的权力机制与文化结构。而普通民众对自身的精神死亡是无意识的,他们意识不到自身的存在,也无法体会文化反抗者恨恨而死”[30]378的无奈与悲壮。换言之,他人主宰着自己的生命,对异类同类没有同情和悲悯,稀里糊涂地丧失了人的主体价值与精神。

鲁迅小说浓墨重彩地写出了国人肉身和精神死亡的状况,其出发点在于要揭示病态社会里的不幸,这里的不幸即是无所希望、死亡的婉语。民众以一种死亡局外人的方式来对待别人死亡,是鲁迅小说中反复书写的情节。祥林嫂的死让鲁四老爷感到不快,将其咒为谬种,不久却总算让那些懂礼数的人感到快意,总算被无常打扫得干干净净。对于子君的死,涓生尽管有真情的流露,但他也道不明根由,只是冷冷的一句谁知道了呢。总之是死了就是了。阿毛和宝儿的死让两位母亲痛不欲生,但在看客看来,却也无非是谈资或者是占便宜的好机会。针对这种对于死的随便现象,魏连殳以冷笑着可笑的死尸的方式来对待被人对于自己葬礼的观瞻,也许是鲁迅对于这病态中国及中国人的无声的反抗吧。死后的魏连殳并未丧失生前曾有过的叛逆,在棺材里很不妥帖地躺着,这可以作为死者最后反抗的觉悟。对于存活者精神死亡的言说,鲁迅将批判的矛头指向那些制造奴隶道德的死之说教者”[31]3,他感觉到了一种关乎国家生死存亡的大恐惧,他厌弃那些无法感受他人死亡痛苦的人,通过对死亡展览会示众将他们身上的种种弊病和盘托出。概而言之,上述精神死亡的一个共同点是虚无,完全丧失了肉体与精神上的疼痛感知,它是肉体存活精神却已死亡的本质表现。

鲁迅小说将身体人格化了,这些老中国的儿女的精神状态通过此类身体描绘得以呈示,隐喻了没有明天的时间怪相。应该说,身体并不是一种人格化的对象,它同时也是所有人格拟人化当中起源的和最不曾扭曲的、绝无仅有的人格化对象,或者可以说,它完全就像它自己”[34]214。鲁迅清醒地认识到,要向没有痛感的民众说出几千年民族文化吃人的本质,在揭示社会历史本质的同时启悟他们,这是一件太不容易的事情。在他看来,日常生活的庸常与习惯能淡化民族的痛感,让很多的人丧失悟己为奴的本能。无论是阿Q、孔乙己,还是祥林嫂、单四嫂子,或者是魏连殳、吕纬甫,他们的悲剧的根由在于自身痛感的消散与无法体悟他人的苦痛。由此,在没有痛感的情境中,人逐渐丧失反抗和生命意志,进而一步步将人挤进暂时做稳了奴隶想做奴隶而不得的循环陷阱之中。因而,打破沦为奴隶的习惯枷锁,强化人抗拒为奴的悟性,也就成了鲁迅现代民族国家想象的理论前提与精神起点。

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原载《南通大学学报》2018年第6期。

 
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